Les symboles du marché de l’art : artistes syriens et iraniens aux ventes de Dubaï

Acheteurs aux dernières enchères de Christie's à Dubaï (AFP)
Acheteurs aux dernières enchères de Christie’s à Dubaï (AFP)

Voilà presque vingt ans que Christie’s exploite le filon du marché de l’art dans le Golfe. Un marché de niche, qui ne pèse pas très lourd à l’échelle des sommes colossales que la société d’enchères réalise à l’échelle mondiale. Les dernières ventes à Dubaï il y a quelques jours se montent ainsi à un peu plus de 7 millions de dollars, une goutte d’eau à côté des huit milliards et demi de dollars réalisés par les ventes d’art en 2014.

Apparemment, les dernières enchères – des artistes contemporains en même temps que des montres hors de prix – se sont révélées un peu décevantes selon un article publié sur le site Raseef. Une petite déception pour les spéculateurs de l’art, qui tient en premier lieu à la baisse des revenus pétroliers. Vendu aujourd’hui à peine plus de 40 dollars le baril, même pas la moitié de son prix il y a encore un an, l’or noir ne remplit plus aussi généreusement les caisses publiques ou privées (sachant que ce sont les fortunes princières, de type semi-public si l’on veut, qui constituent le premier cercle des acheteurs). La situation financière dans le Golfe est d’ailleurs si préoccupante que la révolte grossit dans les rangs de la riche famille régnante saoudienne, surtout depuis que le FMI met ouvertement en garde contre une possible banqueroute du royaume en 2020.

Mais l’épuisement des ressources financières n’est pas la seule explication à l’anémie du marché de l’art arabe à Dubaï. L’autre problème, tout aussi conjoncturel, est plus directement politique puisqu’il s’agit des retombées, un peu inattendues, du « printemps arabe » sur la cote des divers artistes régionaux. Depuis l’année 2011 et les soulèvements que l’on sait dans le monde arabe, les créateurs syriens ont la cote, y compris au sens littéral du terme. Évoqué dans un billet il y a de cela deux ans, le « boom » de l’art syrien, si l’on peut se permettre cette image malheureuse dans ce contexte, a continué à s’amplifier. Comme on peut le lire dans cet article du site Aljazeera America (quel drôle de nom tout de même quand on y pense!), certains intermédiaires avisés, tels que le galériste Khaled Samawi, un banquier syrien qui est aussi un des acteurs majeurs de la « globalisation » de l’art moderne dans la région (voir ce billet de juillet 2010), ont réalisé, en se mettant au service des plasticiens révolutionnaires, des opérations très gratifiantes, y compris sur le plan financier.

Mais les meilleures intentions ne sont pas suffisantes pour imposer leur conduite aux acheteurs et le marché finit par dicter ses lois, en fonction de l’offre et de la demande. Surexploité, surévalué, le gisement syrien – nourri par des artistes souvent réduit aux pires nécessités – a fini par s’épuiser. À l’issue des enchères organisées par Christie’s à Dubaï, pas un artiste syrien ne figure dans les dix meilleurs ventes. En revanche, on y trouve six artistes iraniens. Un symbole où certains voudront lire une indication sur le devenir de la géopolitique régionale !

L’art arabe contemporain, métaphore d’un effondrement

Guests visit Design Days Dubai 2013.
Guests visit Design Days Dubai 2013.

Faut-il vraiment s’intéresser à la sortie d’un essai sur l’art arabe contemporain à un moment où la région est en proie à des problèmes autrement plus importants ? A première vue, l’étude de Farouk Yousef (فاروق يوسف), publiée en arabe, n’intéresse qu’un petit cercle de spécialistes. Pourtant, ses analyses dépassent son domaine de spécialité et peuvent être étendues à la question de la culture arabe actuelle et, à travers elle, à la compréhension des facteurs qui ont permis que la région soit aujourd’hui au bord de l’implosion.

Publié il y a quelques semaines, L’art dans le labyrinthe. L’art arabe entre le musée, le marché et les diktats des arts (الفن في متاهة الفن العربي بين المتحف والسوق وإملاءات الفنون المعاصرة ) reprend les thèses que ce poète et critique d’art, né à Bagdad en 1955 et aujourd’hui établi en Suède, défend depuis plusieurs années dans la presse arabe – Al-Quds al-‘arabi en particulier, où il publiait régulièrement avant que le quotidien ne perde son âme avec le départ de son rédacteur en chef Abdel-Bari Atwan, suivi par une partie de la rédaction.

Dans un univers où les réalités matérielles sont le plus souvent passées sous silence en dépit des sommes colossales qui y sont brassées, Farouk Yousef fait exception. En effet, quand son regard se pose sur les créateurs et leur travail, il n’oublie pas de s’arrêter à leurs conditions socio-économiques, et plus largement d’interroger le tissu complexe d’interrelations entre les différents acteurs de ce que l’on peut appeler, à la suite d’Howard Becker, les « mondes de l’art ».

Selon l’auteur de L’art dans le labyrinthe, plusieurs facteurs se conjuguent aujourd’hui pour déstabiliser en profondeur une scène artistique contemporaine en proie à une telle anarchie qu’on en vient à s’interroger sur son avenir. Parmi ces facteurs figure en bonne place l’arrivée, depuis une vingtaine d’années, d’« experts internationaux » qui proviennent, de fait, de tous les coins de la terre… sauf du monde arabe. Pour Farouk Yousef, qui prend le risque de ne pas se faire beaucoup d’amis dans un milieu où l’on accusera sans doute de se comporter en jaloux incompétent, la seule chose que ces curateurs et autres intermédiaires spécialisés occidentaux ont en commun, c’est une totale méconnaissance de la région, de sa langue et de ses sociétés bien entendu, mais aussi de son tissu artistique, de ce qui fait la spécificité des différents milieux, sa trajectoire artistique qui ne ressemble à nulle autre.

Placés à la tête des biennales, musées et autres art fairs qui se sont développées pour l’essentiel dans les pays du Golfe, là où ruissellent des pétrodollars à la recherche d’investissements profitables, ces experts exercent naturellement une influence sur les pratiques artistiques ; eux-mêmes soumis aux contraintes du grand marché globalisé de l’art contemporain, ils en acceptent toutes les contraintes et incitent les artistes locaux, à la recherche d’une consécration internationale, à adopter les tendances actuelles. Avec pour conséquence, toujours selon Farouk Yousef, une désorganisation totale du marché où les étoiles du moment, de jeunes artistes dont le travail, à peine ébauché, n’offre qu’une pâle copie de ce qui se fait ailleurs, pimenté au besoin d’une touche d’exotisme, tout en l’emportant – en termes de prix bien entendu ! – sur les œuvres d’artistes consacrés depuis longtemps.

Ces derniers, qui pratiquent encore souvent des formes que d’aucuns jugent aussi ringardes que le dessin ou la sculpture, sont ainsi de plus en plus en marginalisés par les diktats de ceux qui font l’art contemporain où dominent, presque exclusivement, l’art conceptuel et les créations numériques de l’art labellisé postmoderne. Pourquoi pas, sans doute, puisqu’il n’y a pas de raison que la création arabe s’enferme dans sa bulle en se tenant à l’écart des courants artistiques actuels ? Sauf que, dans le cas arabe, cette évolution, qui rompt l’évolution « naturelle » de la création contemporaine d’avec ses origines, celle de la modernité artistique arabe et de son siècle d’expérimentations, n’est pas une sorte de fatalité tombée du ciel mais, au contraire, le résultat d’un contexte bien particulier.

A l’origine de la situation actuelle, en effet, on trouve les bouleversements géopolitiques qui font que la région est aujourd’hui dominée – y compris dans le domaine de la culture – par les pays du Golfe. Ce sont ces derniers qui, à l’image de ce que l’on observe dans tous les domaines, ont investi dans l’acquisition d’expertises étrangères destinées à maximiser les profits pétroliers investis dans une économie spéculative ultralibérale. Déjà fragilisés par des experts étrangers qui ne les connaissent guère et s’y intéressent souvent bien peu, les fils ténus qui tissent la tradition plastique arabe sont encore plus mis à mal par des décisionnaires locaux qui, non seulement, n’ont rien à voir avec les politiques culturelles de jadis, mais développent, en outre, un profond mépris, voire une antipathie profonde avec les valeurs qu’elles prônaient (la culture populaire, l’engagement, le syncrétisme religieux, etc.)

ؤخعرثقفعقثغخعسثثبPour Farouk Yusef, c’est bien la structure même du marché de l’art dans le Golfe qui favorise cette sorte de « colonisation » de l’art arabe par les acteurs du marché global (experts, mais aussi courtiers, dealers et même ONG diverses et variées se donnant pour mission de « faire progresser » les plasticiens locaux). Mais comme « les portes sont ouvertes entre la culture, la politique et l’économie », ainsi qu’il le dit dans cet entretien récemment publié dans le quotidien Al-Safir, « on comprend [à présent] que le projet est plus compliqué que cela : il a commencé culturellement et il finit politiquement et économiquement ».

Avec ses inconséquences, ses excès loufoques et ses faux hors de prix qui inondent le marché alors que les tableaux des pionniers pourrissent dans des institutions criant misère (ici, le cas du musée Mahmoud Said à Alexandrie), l’art arabe exprime, révèle ou encore met en forme une incapacité totale à prendre en main son propre destin. Mais l’anarchie totale qui règne aujourd’hui, l’effondrement des valeurs auxquels on assiste, ne se limitent pas au monde de l’art. En réalité, ce sont des signaux, ou encore des sortes de métaphores d’une crise généralisée qui menace la région tout entière.

Un art sans frontières ? (1/2) L’art arabe face au marché global

Dans le monde arabe, le grand public le connaît pour son talent de dessinateur de presse car il a longtemps travaillé pour Al-Khaleej, un des grands quotidiens de la région, jusqu’à ce qu’on lui refuse la marge de liberté qu’il jugeait nécessaire à l’expression de son talent. En Syrie, pays dont il s’est « tenu à l’écart » pendant 25 ans et qu’il n’a retrouvé qu’en 2005, Youssef Abdelké (يوسف عبد لكي  Yusuf Abdelki) est avant tout une des figures les plus importantes du monde de l’art, pour son œuvre plastique bien entendu, mais aussi pour son itinéraire personnel (voir cet article en anglais dans Al-Ahram) et encore plus encore pour sa capacité à réfléchir sur les conditions sociales et politiques de la pratique artistique.

Autant dire que la violente diatribe qu’il a publiée (en arabe :  « Les fondements monétaires de l’esthétique céleste de Khaled Samawi ») il y a quelques semaines dans le quotidien libanais Al-Safir n’est pas passé inaperçue. A travers la personne de Khaled Samawi (خالد السماوي), le propriétaire de la galerie Al-Ayyam qui a ouvert à Damas en 2006 et qui est désormais au cœur du boom, artistique et financier, de la peinture arabe contemporaine (voir ce précédent billet), Youssef Abdelké pose en fait la question du devenir d’un art arabe contemporain arrivé à la croisée des chemins.

Pour ne pas s’en tenir à « l’écume des choses » et comprendre les véritables motivations de cet artiste lorsqu’il déclenche cette polémique, il faut probablement revenir à un autre article, un peu plus ancien publié en décembre 2009, toujours dans Al-Safir. « Un art sans frontières (فــن بــلا حــدود) propose en effet une analyse de l’art arabe contemporain qui associe optimisme et pessimisme, une appréciation extrêmement positive de la scène artistique arabe et une inquiétude manifeste sur son devenir. Ci-dessous un résumé qu’on espère fidèle aux idées de l’auteur (du moins c’est ce qu’on espère), mais pas nécessairement à la lettre de son texte.

Abdelké ouvre sa contribution par le constat de la vitalité (حراك) de l’expression plastique dans le monde arabe. Une vitalité dont témoignent les nombreuses biennales qui sont organisées dans la région et qui révèlent un tournant artistique, le tableau de chevalet cédant de plus en plus la place à d’autres techniques en lien avec les pratiques actuelles dans le monde.

Sur la scène plastique arabe, toujours selon Abdelki, les premières décennies du XXe siècle ont ainsi été « hantées » par le désir d’assimiler les techniques occidentales, en lien avec une gamme de sujets incontournables (portraits, natures mortes, etc.). Face au désir d’identification (تماه) avec l’Autre tout-puissant, les pratiques plastiques héritées du passé ont pu sembler avoir perdu tout leur attrait. Mais vers le milieu du siècle, dans le contexte des indépendances, de nouveaux courants ont vu le jour, s’efforçant de concilier techniques occidentales et identité locale en exploitant l’héritage plastique arabe, musulman et même antique (pharaonique, byzantin, assyrien…). A cette époque également, et dans le contexte bien particulier de la guerre froide, a surgi l’opposition entre les tenants de « l’art pour l’art » – et de l’abstraction – d’un côté, contre les partisans de « l’art au service du peuple » et du réalisme, de l’autre.

La tension entre ces deux grandes tendances n’a cessé de se perpétuer, si ce n’est qu’une évolution a fini par s’affirmer de manière de plus en plus manifeste, avec l’apparition de nouvelles pratiques en rupture avec la peinture de chevalet. L’essor des vidéo-art, des installations rendait vaines toutes les discussions sur la spécificité de l’héritage plastique local, sur le réalisme et l’abstraction, sur l’intégration de pratiques esthétiques populaires traditionnelles… Si toutes les écoles pouvaient se reconnaître dans ces nouvelles formes artistiques, elles reflétaient également – c’est Abdelki qui s’exprime ! – un fossé croissant entre les intentions de l’artiste et les réceptions du public.

La scène plastique qui s’est ainsi constituée resterait marginale si elle ne recevait deux soutiens importants : celui des biennales arabes (avec leurs délégués occidentaux qui ne retiennent que ce type d’œuvres), et celui des institutions étrangères dont l’intervention, comme dans d’autres domaines (droits de l’homme, de la femme et autres questions sociétales), influe sur l’évolution naturelle des choses. Il va de soi, souligne Abdelki, que ces pratiques esthétiques sont parfaitement légitimes, mais elles posent la question de leur réception dans leur société d’origine (tout comme les pratiques des pionniers de l’art arabe moderne d’ailleurs, lorsqu’ils s’identifiaient totalement avec les formes occidentales).

Le marché reflète, lui, une réalité toute différente, en ce sens que le tableau y règne en maître, au détriment des formes d’art conceptuel. Il consacre les artistes disparus, et incorpore à petites doses des créateurs actuels, par le jeu de la publicité et des ventes aux enchères organisées par les grandes maisons internationales (Christie’s, Sotheby’s…). En d’autres termes, le marché règne sur les artistes, un marché qui se moque des choix esthétiques et qui ne retient comme seul critère que les bénéfices potentiels d’un investissement financier.

La « carte de l’art arabe actuel » est donc aujourd’hui parfaitement inédite, conclut Abdelki. La recherche d’une inspiration locale, puisée dans l’histoire de la région, a fait place à une identification totale avec l’Occident, en lien avec la domination du marché et alors que le soutien de la puissance publique a disparu depuis longtemps. Si les artistes avaient su résister aux intrusions étatiques dans leur pratique artistique, rien ne dit qu’ils sauront faire face aux assauts de l’argent roi. On peut seulement penser que, comme lors des générations précédentes, certains se contenteront de profiter de la situation en tirant leur épingle du jeu. On peut aussi espérer qu’ils seront quelques-uns à montrer plus de maturité et à faire entendre la voix de l’art.
Illustration tirée de l’article d’Al-Ahram donné en lien plus haut et, ci-contre, dessin de Youssef Abdelki en hommage au journaliste libanais Joseph Samaha.