Publicités politiques (1/2) : les élections égyptiennes de 2005

En guise d’introduction, cette photo prise à Alger en 1958. Assurément, le noir et blanc contribue à lui donner un air d’un autre temps mais on voit bien aussi qu’elle appartient par ses mots d’ordre et ses slogans à une autre époque. (Celle de l’article qui précède encore l’expression « Algérie française », quand on prenait encore le temps et la place, sur les banderoles, d’écrire selon les règles !) Mais il y a surtout sur cette image ces arabesques « pseudo-épigraphiques » – pour s’exprimer comme sur les cartels du Louvre – qui ont probablement été imaginées pour donner un peu de couleur locale aux revendications colonialistes et qui sont carrément pathétiques au regard de la suite des événements !

Dans le monde arabe, et pour toutes sortes de raisons qui tiennent, en partie, à l’existence d’autres formes d’expression de l’opinion (telles que la chanson), les modes d’expression du politique dans l’espace public de la rue ont évolué plus tardivement qu’ailleurs. Clairement souhaitées par le protecteur américain, les premières véritables élections présidentielles égyptiennes, en automne 2005, suivies dans la foulée de législatives, signalent sans aucun doute les progrès dans la région d’une démocratie d’opinion qui ne pouvait manquer d’entraîner une explosion du marché de la publicité politique.

Comme on le voit sur ces deux images, on est passé à cette occasion d’une profusion de banderolles calligraphiées à la main (à gauche) au portrait publicitaire en format géant réalisé en impression numérique (à droite).

L’immuable président égptien (au pouvoir depuis octobre 1981) aura été la principale victime – consentante – des spin doctors américains à l’occasion de cette campagne qui vit sa réélection avec 88,6 % des voix tout de même ! Dans un article (en arabe) intitulé « slogans et images dans les élections égyptiennes », d’autant plus remarquable qu’il mentionne des détails techniques qui importent (le choix de nouveaux formats d’affiche, de nouveaux grammages de papier, plus lourds que les traditionnels, en raison de l’utilisation à grande échelle de la quadrichromie), un chercheur égyptien, Hamdi ‘Abel-‘Aziz Shihab, signale la nouveauté d’une campagne marquée par l’omniprésence d’un zaïm relooké (en « bras de chemises » à l’américaine, et furieusement rajeuni), surmontant le slogan : « la direction et la marche pour l’avenir ».
(La formulation arabe mérite un commentaire car la « marche vers l’avenir » est en fait, littéralement une traversée – عبور – terme clé qui évoque, bien entendu, la « traversée » victorieuse du canal de Suez au début de la guerre d’octobre 73.)

Pourtant, si les esprits ont été marqués par la débauche d’affiches et de couleurs (à commencer par celles du drapeau national), la grande affaire des élections de l’automne 2005 aura été, malgré tout, une question de mots, en l’occurrence, ceux du slogan retenu par le parti des Frères musulmans, aussi concis qu’efficace (le slogan, mais aussi le parti à vrai dire…) : « La solution c’est l’islam » (الاسلام هو الحل).

Le slogan n’avait rien d’inédit en 2005, puisque le mouvement des Frères musulmans l’utilisait abondamment depuis 1987, mais nombre de ses rivaux politiques, à commencer par les membres du Parti national démocrate au pouvoir, s’inquiétaient de le voir s’étaler ainsi dans les rues sur le matériel de propagande d’un mouvement qui s’affichait pour la première fois sous son nom propre, et non pas sous l’allusion transparente du « courant islamique » (التيار الاسلامي : oui, le « courant islamique » et non pas « islamiste » car cet adjectif, qui fait la joie des analystes et des commentateurs occidentaux, n’existe pas en arabe même si la langue actuelle distingue désormais, pour les substantifs, les musulmans – مسلمون – des « islamistes » – اسلاميون).

On a donc repris à l’occasion de ces élections les inévitables argumentaires justifiant l’impossibilité pour le mouvement des Frères musulmans de se constituer en parti politique par le fait qu’il ne représenterait pas l’ensemble de la nation (car il ne concerne que les musulmans et laisse de côté, « par définition », les coptes), ce qu’interdit expressément la loi égyptienne.
Dans un pays où un électeur sur deux est analphabète, la bataille politique se joue par conséquent en partie sur les vastes panneaux publicitaires de l’espace public, à grand renfort de slogans simples – voire simplistes. Pour aider tout le monde à interpréter convenablement ces signaux, même en l’absence d’une maîtrise totale des lettres, d’autres codes interviennent : les couleurs (fond bleu pour tous les candidats Frères musulmans par exemple), le système pileux naturellement (la barbe de ce candidat parle pour lui, si l’on peut dire !) et enfin, conformément à la loi électorale locale, le choix d’un symbole facile à retenir par les électeurs potentiels. Durant ces élections, le parti au pouvoir avait choisi de garder pour lui le monopole de deux symboles particulièrement populaires et efficaces semble-t-il, le croissant et le chameau. Dans une gamme de possibilités infinie ou presque, les candidats (comme le raconte cet « article » en arabe) se sont livrées de dures batailles pour s’approprier un symbole en relation avec leur candidature : clé pour ce candidat, fusil ou tank pour d’autres à l’esprit plus guerrier, ou encore avion ou téléphone portable comme symboles d’une modernité affichée.

Le timbre édité par les postes égyptiennes nous fournira la conclusion (provisoire) de ce billet : tandis que le texte salue la première élection au suffrage universel du raïs, la hiérarchie de l’iconographie propose une lecture historique assez audacieuse où la « signature » (de la campagne) de Moubarak se superpose au symbole de l’indépendance politique égyptienne, à savoir la célèbre composition du sculpteur national du début du XXe siècle, Mukhtar, intitulée « L’Eveil de l’Egypte » (stature où l’on voit « la femme égyptienne » ôter théâtralement son voile, mais c’est une autre question !).

Le message est dans l’image : la censure au cinéma

Trente ans après sa sortie, les téléspectateurs égyptiens ont pu enfin découvrir sur leur petit écran « Le Message », le célèbre film de Mustafa al-‘Aqqad, décédé lors d’un attentat contre un grand hôtel jordanien en 2005. Une des chaînes publiques a en effet décidé de « faire » la soirée de nouvel an (hégirien, c’était le samedi 19 janvier) avec ce film interdit d’antenne jusque-là, même s’il avait été diffusé à plusieurs reprises par des chaînes satellitaires arabes.

Les raisons d’une aussi longue censure n’apparaissent pas forcément à la lecture du titre anglais ou français mais elles sont beaucoup plus évidentes en arabe : al-risâla (الرسالة), pour un locuteur arabe, cela peut avoir bien entendu le sens d’un message, d’une lettre, mais c’est aussi, et avant tout, LE message par excellence, à savoir celui de la prédication coranique.

Mettre en image le récit des premiers temps de l’islam pose naturellement toutes sortes de problèmes. D’abord, celui des différentes lectures historiques d’événements qui nous ont été transmis par des témoignages non seulement très anciens mais également déformés par la vision qu’en proposent ceux qui en furent les propres acteurs. En l’occurrence, les « Compagnons du Prophète », source principale des « Dits prophétiques » – أحاديث – au fondement de la Tradition (que l’on peut traduire par sunna, comme dans l’expression « islam sunnite »).

C’est toujours avec la plus extrême sensibilité que sont reçues les diverses tentatives qui cherchent à « contextualiser » ces documents, sans même aller jusqu’à interroger leur objectivité ou, pire, leur authenticité. Et cela, que ces « nouvelles histoires de l’islam » émanent de penseurs et d’historiens arabes (Mohamed Arkoun, Abou Zeid…), ou non. En 1998 (ce n’est donc pas si vieux…), « d’anciens élèves » de la pourtant très libérale American University in Cairo agitèrent ainsi l’opinion (voir cet article) à seule fin d’interdire la lecture marxiste de cette période proposée par Maxime Rodinson dans un « classique » publié en 1961 !

Mais dans le cas du cinéma en général et du film de ‘Aqqad en particulier, les débats n’ont porté que sur un autre problème, celui de la représentation imagée des figures saintes de l’islam, à commencer par celle de son Prophète.

Il faut dire que pour ce qui est de la fidélité aux lectures « canoniques » des premiers temps de l’islam, le réalisateur, d’origine syrienne mais installé aux USA, s’était entouré d’un luxe de précautions. Le scénariste (américain) avait séjourné plus d’un an au Caire et avait sollicité l’expertise d’un certain nombre d’oulémas importants, sans compter les conseils de grandes plumes locales de l’époque (parmi lesquelles figurait l’écrivain Tawfiq al-Hakim).


Quant au problème central, celui de la représentation à l’écran de « figures saintes » de l’islam, il avait été résolu en s’abstenant de montrer le visage du Prophète (dont l’ombre ou la silhouette pouvaient apparaître), mais également celui des « Dix compagnons à qui le Paradis a été promis », conformément aux prescriptions traditionnelles telles que les interprète Al-Azhar. (Il faut tout de même rappeler que l’Université islamique du Caire n’est, après tout, qu’une des références possibles et n’a pas toujours été aussi imprégnée de l’influence wahhabite, en particulier sur la question des représentations : voir cette contribution de Jean-François Clément, parue lors de la question des caricatures. Par ailleurs, le chiisme n’a pas du tout les mêmes problèmes vis-à-vis des figures les plus saintes de l’islam, comme le montre cette ravissante (?) représentation de Mahomet en vente sur les trottoirs de Téhéran, représentation tirée, comme l’ont remarqué deux ethnologues suisses, d’une vieille carte postale d’un photographe orientaliste des premières années du XXe siècle, Lehnert).

A l’image de ce qui s’est produit pendant la diffusion d’un feuilleton syrien diffusé sur les télévisions arabes lors du dernier ramadan, il semble bien que Hamza, l’oncle du Prophète, soit la source de tous les problèmes. Sous les traits d’Anthony Quinn pour la version américaine, et ceux de l’acteur égyptien Abdallah Ghayth pour la version arabe,
c’est en effet lui qui est le véritable pivot de l’histoire, assurant le fil de la narration qu’il n’était pas possible de centrer sur la figure de Mahomet, interdite d’écran. Or, il semble qu’il n’y ait pas un accord parfait autour des dix Compagnons « à qui le Paradis a été promis », Hamza y figurant pour certains (ce qui rend sa représentation sacrilège – dans les lectures contemporaines de l’islam, encore une fois).

En réalité, et même si un responsable de la censure a pu affirmer sans rire, en 2003, que le film produit en 1976 n’avait jamais été interdit car son absence des écrans égyptiens n’était due qu’à une malencontreuse erreur administrative, il apparaît, rétrospectivement, que le tapage qui avait entouré cette sortie signalait en réalité un changement d’époque. Comme si une certaine manière de voir leur propre culture n’était plus possible désormais aux yeux de certains Arabes, et qu’il fallait donc interdire cette façon de porter un regard sur l’héritage, y compris religieux, au besoin par le biais de toutes sortes d’arguties juridiques.

Autant dire qu’on est très loin aujourd’hui de l’esprit qui avait pourtant prévalu depuis les premières décennies du siècle, par exemple lorsque le banquier et nationaliste égyptien Talaat Harb fondait les Studios Misr en 1935. Pour ne rien dire du film sur la vie du Prophète qu’avait imaginé la Turquie de Mustafa Kemal (qui n’était pas encore Atatürk) et pour lequel on avait pensé, pour tenir le rôle principal – oui, celui du Prophète de l’islam ! – à un acteur célèbre de l’époque, l’Egyptien Youssef Wahbi (c’est lui qu’on voit sur l’image). Certes, l’affaire avait suscité à son époque une véritable polémique – Wahbi venait d’intepréter le personnage de Raspoutine et le rapprochement n’était sans doute pas très bien venu ! – mais il est tout de même significatif qu’un tel projet avait été imaginé avant d’être abandonné il est vrai, mais peut-être autant pour des raisons de jalousie professionnelle que de convenances religieuses…

Il faut savoir également que « Le Message » n’est pas interdit qu’en Egypte. La Syrie, bien plus libérale, s’obstine à ne pas autoriser la diffusion de l’oeuvre pourtant réalisée par celui qui avait quitté ce pays (il était né à Alep en 1934) pour devenir un des producteurs importants d’Hollywood. Ce tropisme américain est-il la raison de cet ostracisme dont demeure officiellement victime « Le Message » ? C’est peut-être une des réponses, une autre, sans doute plus vraisemblable, étant que Mustafa al-‘Aqqad avait commis le « crime » de recevoir des financements du pouvoir de Mouammar Kadhafi pour un autre de ses grands succès internationaux, « Le Lion du désert », avec toujours Anthony Quinn dans le rôle principal, en l’occurrence celui du leader nationaliste libyen Muhammad al-Mukhtâr.

La censure cinématographique n’est pas toujours là où on l’attend. Dans la très démocratique et très européenne Italie, « Le Lion du désert » est toujours officiellement interdit depuis sa sortie en 1982 pour « atteinte à l’honneur de l’armée italienne » (fasciste à l’époque, et occupant la Libye)…

Quant à la censure égyptienne, elle ne réserve pas ses soins jaloux à la seule religion musulmane puisqu’elle a jugé bon de censurer, en 2003, une comédie affreusement irrespectueuse, dans laquelle Jim Carrey incarnait un râleur qui se voyait accorder Sa Toute Puissance par Dieu en personne (voir ci-dessous la conception hollywoodienne de la chose, incarnée par Morgan Freeman !)…


Concernant le fim germano-turc sur la vie du Prophète de l’islam, voir cet article en anglais dans Al-Ahram et cette version, plus militante, en arabe sur le site Islam-Online.
L’affaire du film « Le Message » est bien résumé, en arabe, dans cet article du site AlArabOnline.
Pour ceux que la question intéresse, ces articles en arabe (1) et (2) traitent d’une affaire un peu semblable concernant un dessin animé sur le Prophète (خاتم الأنبياء) dont le scénario a dû être modifié pour respecter les interdits religieux sur la représentation.

Tristes téléréalités

Dans ce qui s’est passé la semaine dernière, on mesure mal peut-être, quand on est « in the West » et non pas « in the rest » (pour parler comme les politologues américains), la violence portée – comme on porte un coup – par les images de la mise à mort de Saddam Hussein, cette vidéo de l’exécution, avec ses visages encagoulées et ses cris de vengeance en arrière-plan, diffusée sur les télévisions du monde arabe.

Récupérée sur un site commercial (www.waleg.com/fr) qui est tout sauf politique et qui n’est fréquenté en principe que par un public à la recherche d’échos de la vie des vedettes, l’illustration ci-dessous peut aider à faire sentir la violence symbolique d’un événement qui impose sa présence, et d’une certaine manière sa célébration, même à ce type de publication sur le Web.

On hésite entre le dérisoire et le pathétique à voir figurer ainsi, prises en sandwich entre les potins d’un monde de pure évasion (« Paris Hilton traite Britney Spears d’animal ! » et « Le Prime 3 de la Star Academy LBC »), les tristes images de la téléréalité. Mais il faut comprendre que la mosaïque des portraits du président déchu (si l’on clique sur les images, on s’aperçoit qu’il y en a des centaines !) est affichée sur l’écran comme une sorte de défense contre la violence que colportent d’autres écrans avec leur vidéo terrible.

Téléréalité : le terme est repris par certains commentaires de la presse arabe à propos de cette exécution sauvage. En particulier dans un article d’Al-Hayat qui rappelle que c’est déjà l’objectif d’un téléphone portable qui avait bouleversé le regard porté des téléspectateurs du monde sur la guerre irakienne en dévoilant les tortures pratiquées par l’armée américaine à Abou-Graïb. L’auteur souligne la fin étonnante de celui qui portait une telle attention à son image télévisée, et à son utilisation, au point de faire équiper les cafés irakiens, par décret officiel, de récepteurs couleur et de veiller à ce que les maîtres, dans les écoles, s’assurent auprès des enfants de ce que la bonne parole des informations officielles était bien captée dans leur foyer…

Les réflexions sur l’image se retrouvent dans d’autres commentaires de la presse qui parle, dans Al-Akhbâr notamment, du « scandale visuel » (le mot arabe فضيحة est plus fort, plus violent…) que constitue, pour le regard arabe, cette vidéo de la mort de Saddam Hussein. Un autre article du même quotidien rectifie les propos avancés lors d’une émission de la chaîne Al-‘Arabiyya (dans l’esprit d’Arrêt sur image), qualifiant la vidéo montrant l’exécution comme une nouvelle forme de « journalisme citoyen » : non explique la journaliste libanaise, la publication ne répond pas à une intention démocratique, elle ne cherche pas à apaiser la violence mais au contraire à l’exciter, elle se contente de mettre en circulation dans l’espace public des images qui avaient échappées aux médias classiques. Plus, ces images ne se limitent pas à communiquer la violence mais, au contraire, elles la créent…

Dans les articles du supplément culturel du quotidien Al-Safir largement consacré à cet événement, la coclusion de l’article de Nael al-Toukhi (jeune écrivain et journaliste égyptien), sous le titre Saddam Hussein : héros gâté par la caméra de ses ennemis mérite d’être traduite (le texte est repris du site www.rezgar.com :

Un jour, durant la guerre contre l’Irak, dans les studios d’une des chaînes satellitaires arabes et à propos de cette question qu’on aimait tellement poser à l’époque, à savoir s’il était juste ou non de faire la guerre à ce pays, Fuad Ajami [ndt : le politologue américain d’origine libanaise devenu un des thuriféraires de la politiques US au Moyen-Orient] avait expliqué que l’Amérique l’emporterait, que Saddam serait vaincu et que la caméra s’approcherait de son visage pour que tout le monde, en le voyant, soit convaincu de sa mort. Ajami avait ajouté que les téléspectateurs seraient obligés de constater sa mort exactement comme ils avaient dû le faire pour Guevarra. Prédiction terrifiante, et totalement en faveur de Saddam. Voulait-il dire alors que le visage de Saddam deviendrait une icône vénérée, comme celui de Guevarra ? Voulait-il dire que Saddam deviendrait une source d’inspiration des peuples, des mouvements de libération, comme Guevarra, symbole du sacrifice suprême pour les convictions laïques ? Bien sûr que non ! Mais il arrive parfois que les prédictions se réalisent à l’encontre de ce que souhaitent ceux qui les font. Dans ce cas, par exemple, la vérité de ce qu’avait prédit Ajami semble imparable. Avec cette caméra qui s’approche de Saddam Hussein, qui le montre endormi dans son repaire sous terre, dans sa cellule, en train de laver ses vêtements, et puis en train de prononcer les dernières paroles sacrées avant son « martyre », avec cette caméra qui avait déjà filmé ses deux fils gisants comme des martyrs, avec tout cela les caméras américaines et les caméras irakiennes à leur service ont consacré ce qui se retournera contre elles durant les années à venir. Les dirigeants de l’Irak consacrent leur inspirateur, leur père spirituel, ils le sacrifient avec cette mise en scène dramatique et une musique triste de circonstance qui fera du méchant qui meurt à la fin du film sous les coups de méchants encore plus affreux que lui un objet de compassion et d’adoration pour la foule, un objet porteur d’une qualité qu’on lui avait ignorée jusque-là. Guevarra avec son visage christique, Hussein avec ses traits de révolutionnaire, Saddam avec sa barbe bien taillée, tout cela fera du dernier nommé un héros qui n’a pourtant rien de commun avec les précédents. La foule aliénée oubliera ses fautes, d’un seul coup, en une occasion peu commune, mais elle n’oubliera pas l’accompagnement musical (al-mûsîqâ al-taswîriyya) de l’assassinat de son héros, tout comme elle n’oubliera pas les dernières paroles qu’il a prononcées avant sa mort. Les metteurs en scène du théâtre de l’Irak ont pleinement conscience, maintenant, que ce sont les morts de ce genre qui font, exactement, qu’un drame se noue.

Un sémiologue d’Oman : l’impasse historique de la virilité arabe

Né à Oman, le poète et critique Abdullah Habib, qui vit actuellement aux Etats-Unis, fait partie de ceux que le cinéma et et l’image fascinent, et interrogent. Les lecteurs arabophones peuvent lire ce long entretien publié sur la revue en ligne www.jihat.com, fondée à Bahreïn. (On notera au passage que la carte culturelle arabe se diversifie et tend à inclure de plus en plus, graduellement, les pays de la péninsule arabe…)

Récemment, il a publié dans le quotidien Al-Quds al-arabi un commentaire sur deux images, trouvées sur Internet (en l’occurrence, le site d’Al-Jazeera). Prétendre que son texte est représentatif de ce qui s’écrit dans la presse arabe serait naturellement très exagéré ! En même temps, il n’est pas forcément inutile de savoir que ce type de réflexion et d’écriture peut y être aussi publié (et même lu car son étude , sur le site du journal, a suscité des commentaires de lecteurs).

Le texte fait référence à deux images. Malheureusement, une seule accompagnait le texte. Tel quel, il reste parfaitement compréhensible et montre donc qu’à l’heure de la culture globale il existe désormais une contribution arabe (et omanaise) à la lecture politique des images, à la « sémiologie politique »…

Traduction du texte d’Abdullah Habib (publié sans titre)
« Ces deux images ont été prises à mi-hauteur par une caméra vidéo fixe, avec un cadrage et une netteté convenables, au même endroit et dans les mêmes circonstances, au même moment à quelques minutes près. Elles ont été diffusées par la chaîne Al-Jazeera qui les a également publiées sur son site où les deux images, isolées, figées, sont devenues des sortes de portraits photographiques. Ils nous montrent deux citoyennes irakiennes, Nour al-Chammari et Widad Jamil, responsables de deux attaques suicides qui ont provoqué la mort de trois soldats américains (avec ce que ce chiffre comporte de significations particulières dans les traditions chrétiennes). Trois hommes tués durant la résistance à l’invasion américaine de l’Irak, plus précisément début avril 2003. Les deux images ont été prises au moment où le dictateur « dirigeait » la résistance, depuis un de ses abris secrets, entouré de sa garde prétorienne, quelque part dans la capitale irakienne. Par conséquent, assez longtemps avant sa capture par les envahisseurs qui s’emparèrent de lui, littéralement couché comme un fœtus dans le ventre de sa mère, dans un repli du sol de la patrie. A ce moment-là, Nour al-Chammari et Widad Jamil étaient déjà retournées à leur origine première, redevenues cendres se décomposant dans la poussière du pays.

« La première des deux femmes fait face à l’observateur, mais son regard n’est pas directement posé sur lui. Il se détourne légèrement vers la droite, si bien qu’il ne rencontre pas la présence de celui qui l’observe mais se tourne au contraire vers un inconscient immatériel. Elle fait face à « celui-là », et non pas à « celui-ci », tournée vers « là-bas » et non pas vers « ici ». Elle porte sur sa tête un voile rouge, soigneusement drapé à la manière paysanne. Mais il est difficile sur l’image de voir s’il s’agit du couvre-chef que portent les hommes ou les femmes, ou bien d’un mélange des deux. Mais tout le monde sait que le tissu que portent les femmes, surtout quand il correspond à cette manière de se couvrir la tête si répandue dans la campagne irakienne, est de couleur noire, et non pas rouge, laquelle est presque exclusivement réservée aux hommes, avec de multiples variations dans la manière de le draper. De même, il n’est guère difficile de se rendre compte que ce type de coiffure est en général celui des femmes âgées, et non pas celui des jeunes femmes. De surcroît, dans la culture arabe comme ailleurs dans le monde (à quelques exceptions près, dans la culture russe par exemple), la couleur rouge a toujours eu une signification très particulière, érotique et aggressive dont rend compte une expression telle que « J’ai passé une nuit rouge ! ». C’est aussi une couleur qui connote d’autres significations, celle du sacrifice, des luttes, des morts sur le champ de bataille dont on dit qu’il a été « rougi par les combats ». Pourtant, le voile que Nour al-Chammari porte sur la tête n’est pas exactement rouge car il est visuellement marqué par une série de zébrures et de points blancs, comme c’est le cas avec ce genre de tissu. Dans les faits, les deux couleurs, le rouge et le blanc, s’entremêlent harmonieusement dans l’arrière-plan avec celles que l’on retrouve dans la bande supérieure et médiane du drapeau irakien, rouge et blanc là encore, qui symbolisent naturellement, dans le monde arabe comme dans bien d’autres endroits de la terre, la patrie et le peuple.

« Si le rouge qui apparaît dans la troisième bande du drapeau renvoit à la tonalité de ce tissu féminin qui couvre la tête de Nour al-Chammari, on perçoit également que la couleur foncée des habits est une sorte d’écho visuel à la bande inférieure du drapeau légèrement incliné. Mieux, l’effet visuel, notamment sur le plan de la couleur, suscité par cette mise en scène(1), donne l’impression que Nour al-Chammari est tirée de la partie inférieure du drapeau comme Eve a été tirée de la côte d’Adam. La main droite est posée sur le mot « Allah » comme il est enregistré et conservé dans le texte sacré (ceux qui le souhaitent peuvent se référer à cet égard à la distinction que fait Nasr Hamid Abou Zeid(2) entre Coran et texte sacré), tandis que les lèvres ouvertes prononcent, avec ce timbre féminin, le serment du sacrifice imminent. L’autre main tient une mitraillette de type AK47 tout contre la partie gauche du corps. Sans doute, Freud lui-même nous met en garde contre les interprétations sexuelles, aussi superficielles que gratuites, des rêves (ces rêves qui relèvent, bien entendu, de l’univers des images et du cinéma : ahlâm, aflâm, « rêves » et « films » sont bien proches en arabe). C’est lui qui eut d’ailleurs un jour cette phrase restée célèbre : « Un cigare, dans certains cas, n’est rien d’autre qu’un cigare ! » Toutefois, comment ne pas voir que cette arme est précisément celle que préfèrent les « révoltés », les « rebelles » et les « fauteurs de trouble » partout dans le monde, depuis qu’elle a été inventée en Russie lors de la résistance aux nazis durant la Seconde Guerre mondiale, en raison de son efficacité, bien entendu, mais également parce que sa robustesse en rend le maniement simple et rapide, y compris dans les pires conditions ? Comment ne pas se souvenir également qu’elle est le plus classique et le plus explicite des symboles phalliques dans l’herméneutique symbolique en général et dans cette photographie en particulier, où l’arme est dressée, canon tendu vers le hors-champ d’une image par ailleurs totalement dénuée de la moindre symbolique féminine, courbe des seins ou repli du sexe , arrondis, bosses, creux et autres cavités…

« Le canon de l’arme cache en partie le mot « Allah » alors que la première des étoiles vertes sur la bande médiane du drapeau apparaît en entier. Celle du milieu est presque entièrement cachée par la tête de Nour al-Chammari, sauf deux branches qui semblent sortir de son crâne (ou bien comme si c’était le crâne qui sortait de l’étoile). L’arme est donc placée à mi-distance entre la tête de la femme et la première des étoiles à cinq branches, au milieu de la bande médiane du drapeau, sur la droite (pour celui qui contemple cette image).

« Quant à la seconde femme, Widad Jamil, plus jeune, elle fait face à l’observateur vers lequel elle tourne franchement son regard à la différence de l’autre image. Elle s’adresse donc à sa conscience, et non à son inconscient, participe de l’ »ici », et non pas du « là-bas ». Elle a laissé le voile rouge moucheté de blanc (le même type de tissu présent dans la première image, peut-être même est-ce le même…) pendre avec une sorte de négligence coquette, comme par mégarde, à la manière d’une large queue de cheval,sur l’un des signes les plus manifestes de sa féminité et de son individualité, son sein gauche, son cœur. Quant au bout du voile, il forme une sorte de flèche à peu près conique qui semble se ficher juste au milieu de son ventre, juste à côté du symbole phallique, ce A47 si réputé chez les « révoltés », les « rebelles » et les « fauteurs de trouble », dont le canon est verticalement dressé contre le hors-champ d’une image dénuée, cette fois encore, de la moindre symbolique féminine, courbe des seins ou repli du sexe, arrondis, bosses, creux et autres cavités… Sa main droite tient l’arme tandis que la gauche est posée sur le mot « Allah » inscrit dans le texte sacré. Mais à la différence de l’autre image, le corps se tient plus loin du symbole phallique (paradoxalement si l’on se souvient que Widad Jamil a l’air plus jeune que Nour al-Chammari).

« Alors qu’une certaine ambiguïté plane sur l’identité sexuelle du voile, pourtant féminin, que porte Nour al-Chammari, la manière dont Widad Jamil a drapé le tissu autour de sa tête, de son cou et sur sa poitrine est clairement masculine car on la retrouve dans toutes les régions de l’Irak, de la Syrie, de la Palestine, des pays du Golfe où l’on a pour habitude de se vêtir ainsi.

« La combinatoire des formes et des couleurs est également différente car elle ne vise pas à supprimer tout indice d’un être mythologique ou métaphysique au profit de cette sorte de viol visuel que représente l’effet très discordant que créé la superposition du voile de Widad Jamil (blanc et rouge) en plein milieu de la bande inférieure du drapeau (noire), en dépit du fait que les trois couleurs rappellent celles du drapeau, et en particulier cette symbolique de la terre et du peuple qu’elles semblent reprendre à leur compte, drapeau où la tête de Widad Jamil donne l’impression d’avoir pris la place de l’étoile à cinq branches, en plein milieu de la bande centrale. Dans le même temps, le canon de l’arme couvre en partie l’étoile située à droite de la bande centrale (par rapport à l’observateur), laissant apparaître cette fois-ci dans toute sa majesté le mot « Allah ». S’il y a bien quelque chose de commun entre ces deux images, au moins en ce qui concerne quelques menus détails, c’est sans aucun doute, dans les deux cas, la bouche ouverte pour prononcer le serment de la mort imminente.

« On pourrait aller plus loin et déchiffrer de manière plus détaillée encore les codes de ces deux images, par rapport aux vêtements, aux couleurs, aux formes, aux symboles utilisés, en ayant recours, séparément ou à la fois, à différentes méthodes de lecture, celle d’un Roland Barthes (par exemple 3)… Cependant, dans le cadre de cette première et rapide analyse, je souhaiterais me contenter de cette simple question : Qu’est-ce qui pourrait, mieux que ces deux images, mettre en évidence de façon aussi franche, aussi claire, aussi douloureuse, l’impasse historique dans laquelle se trouve la virilité arabe ? »

(1) En français dans le texte
(2) La traduction d’une sélection de textes de cet historien de la religion, contraint de quitter son pays natal, l’Egypte, est disponible aux éditions Sindbad-Actes sud (1999) sous le titre Critique du discours religieux
(3) L’auteur propose deux autres noms d’auteur anglo-saxons qui, écrits en arabe, sont difficiles à repérer